Слова. Антон Батагов  
 
   

Звуки Ра
(Предисловие к диску The New Ravel)

Когда вы слушаете мои записи Равеля или Мессиана, вам, вероятно, кажется странным, что я перестал быть классическим концертирующим пианистом. Честно говоря, я никогда им и не был в привычном смысле этого слова, даже когда в возрасте 21 года сидел в студии №1 Дома Радио и записывал Равеля. В это время за соседней дверью в студии №3 сидел Брайан Ино и работал с группой "Звуки Му", и я видел гораздо больше общего между Равелем и Брайаном Ино, Равелем и минимализмом, Равелем и современной музыкой в целом, чем между Равелем и тем, как его полагается играть.

Сегодняшний мир классической музыки - это идеальная фабрика, выпускающая идеальные играющие машины. Все они абсолютно одинаковы, технически безупречны и снабжены одинаковыми возможностями получить все премии на всех конкурсах. Это отличное развлечение для публики, иллюзия серьезной музыкальной жизни и повод для того, чтобы надеть вечерний костюм и пойти в консерваторию (или Carnegie Hall) послушать новоиспеченного лауреата, а в антракте выпить бокал шампанского. Каждый молодой музыкант мечтает стать частью этой Глобальной Системы. Каждому известно, что надо делать, чтобы Туда попасть: что играть, как играть, где играть и т.д. Если ты Там, то у тебя есть график концертов и необходимость играть один и тот же набор классических сочинений всю оставшуюся жизнь. Для этого тебе не нужны никакие знания о музыке, искусстве, литературе, философии ХХ века; просто тренируйся и играй, как будто ничего не произошло со времен юности Рахманинова.

Когда мне было лет 14, я начал понимать, что что-то в этой Системе для меня совершенно неприемлемо. Я не мог играть произведение только потому, что оно трудное, и сыграть его - престижно. Я не мог принять, что существуют только два типа музыки: "конкурсное произведение" (например, "Петрушка" Стравинского - не потому, что тебе нравится Стравинский, а потому, что это очень трудно технически) и "неконкурсное произведение" (например, "Фантазии" соч. 116 Брамса). Я мог что-либо играть только тогда, когда я чувствовал, что эту музыку будто бы сочинил я сам. И я стал искать "свою" музыку в классическом репертуаре. Я обнаружил, что музыка ХХ века привлекает меня гораздо больше, чем традиционная фортепианная литература. Я играл фортепианную и камерную музыку - от Прокофьева до Шнитке, изучал оркестровые партитуры, слушал сотни пластинок. Одновременно с этим я играл джаз; меня очень привлекала "хорошая" рок-музыка. Должен признаться, что иногда новая пластинка Genesis или Питера Гэбриэла была для меня гораздо важнее, чем, скажем, новое сочинение Штокхаузена. Мои собственные первые композиции, написанные в 15-летнем возрасте, были странной смесью Хиндемита и Кита Эмерсона.

Позже, будучи студентом Московской Консерватории, я сделал несколько "правильных" шагов по направлению к Системе и получил несколько премий на конкурсах. Но моя "вторая половина", которая стремилась в мир Кейджа, минимализма и других ЖИВЫХ музыкальных явлений, сказала "нет". Эти два мира оказались абсолютно несовместимыми. Это не значит, что классическая музыка больше не существует для меня. Главный вопрос - тот же самый: что есть "моя" музыка? В этом смысле запись "Искусства фуги" Баха стала для меня уникальным опытом. Это сочинение - "абсолютная" музыка, рядом с которой все остальное кажется относительным. Интересно, а как насчет "Хорошо темперированного клавира"? Боюсь, он будет длиться часов десять, если я отважусь его записать. Я думаю, нет необходимости объяснять, почему студийная запись лучше, чем концертное исполнение. Гленн Гульд уже все объяснил и доказал. Он был прав.

Антон Батагов
Москва, 17 февраля 1996