Слова. Антон Батагов  
 
 

Елена Дубинец
Глава про А.Б. из книги «Моцарт отечества не выбирает»

 

Так случилось, что в первые дни сентября 2010 года, когда Антон Батагов, находясь в Нью-Йорке, заканчивал оформление документов на очередной переезд в Америку, я одним махом (за несколько дней) прослушала более двадцати дисков с записями его сочинений. Под конец этого марафона мною овладело отчетливое ощущение сожаления по поводу того, что новых дисков не осталось, и я стала по второму кругу проигрывать уже прослушанное.

Удивительное дело: чем больше слушаешь, тем больше хочется. Обычно бывает наоборот: при наступлении тридцатой симфонии Моцарта требуется передохнуть, поставить точку или как минимум запятую. А уж несколько симфоний Шнитке подряд слушать и вовсе невозможно, даже если они звучат в фоновом режиме.

В чем заключается парадокс музыки Батагова? В том, что она «не такая умная», как у Шнитке, не заставляет задуматься и поэтому куда доступнее? Нет, она ведь, пожалуй, мудрее – только по-своему, своими неброскими средствами. Поступательного драматургического развития у Батагова не сыщешь; нет у него и выражения окружающего мира через собственное мировосприятие. Есть красивая музыка, которая не требует сверхъестественной концентрации при прослушивании, однако навевает что-то невероятно важное, единственное, прекрасно нужное. И не покидает.

Нельзя сказать, что сочинения Батагова похожи друг на друга. Разительно отличаются уже жанры: есть завораживающие феноменальной пальцевой моторикой или лучезарной ностальгией фортепианные пьесы; есть бодренькие боевые заставки к телевизионным передачам; есть электронно-музыкальные оперы, озвучивающие компьютерную грамматику; есть музыка к кинофильмам любимых режиссеров – таких, как рано ушедший Иван Дыховичный, подаривший Антону дружбу и вдохновенное творчество; есть озвучивание песнопений буддистских монахов; есть, наконец, совместные работы с такими музыкантами как Татьяна Гринденко, Дмитрий Покровский, Назар Кожухарь и Илья Хмыз.

«Прикладная» музыка Батагова принципиально не отличается от музыки иной по глубинности выражения. Отдельные фортепианные пьесы, заставки к телепередачам, обработки песнопений лам или музыка к кинофильмам – все жанры дышат ощущением легкости – как пера, так и мысли. Сочинения Батагова изящны и шаловливы, экстатичны и утвердительны. Парадокс: в жизни глубокий мыслитель и философ, при интерпретации сочинений других композиторов – тонкий стилист и эмоциональный переводчик, своим творчеством Батагов как будто говорит: для философии существуют слова и книги; музыка же существует для сопереживания; так давайте же сопереживать положительные эмоции, ведь от этого всем будет лучше. При этом ни в самом Антоне, ни в его музыке ни на грош нет самоиронии или «взгляда со стороны»; он именно такой, каким мы его слышим в его фортепианной игре: многое переживший и перечувствовавший художник, искренне, как ребенок, стремящийся своим искусством немножечко улучшить мир и нашу с вами жизнь. Но без наставлений и нравоучений, без самопознания и самобичевания. Все это в нем было и есть, только осталось в стороне от музыки. Ведь музыка создана для того, чтобы остановиться, посмотреть вокруг и сказать: «А ведь как хорошо, что мы существуем; давайте не разрушим то, что нам дано».

Пожалуй, многие – и даже сам Батагов – не согласятся с тем, что в его музыке нет иронии или определенной «принципиальности». Возможно, какие-то из его телевизионных заставок и создавались не «за», а «вопреки», и иронический компонент в них подразумевался (как, скажем, в «Драме», «Русском веке» или «Старом телевизоре»), поскольку Батагов не принимает телевидение как вид искусства, а также любое политизирование как вид существования. Однако звучание этих, пусть и ироничных по замыслу, заставок трансформировалось в нечто само собой разумеюшееся, самоочевидное и нормальное. Никакого иносказания или высмеивания слушателем не замечается. Эта музыка – разговор умного и зрелого человека, на равных, без утайки и без остатка открывающего тебе свой мир. И пусть этот мир иногда кажется покрытым густым туманом или неприступной маской, на самом деле он расположен где-то на вершине заснеженной горы и обдувается свежим морским ветром. Вступив в этот мир, оказываешься озарен светом его создателя – человека таинственного, скрытного, непостижимого, честного, строгого, безапелляционного, но одновременно теплого и по-домашнему уютного. И музыка у него такая же: в нее хочется закутаться и уже никогда не выходить из этой дымки неспокойного покоя, немудрствующей мудрости, незабываемого забвения.

Чего точно нет в музыке Батагова – это выражения авторства. «Я» его не интересует. Ему важно не высказаться или доказать свою правоту, а поделиться. Поделиться не своим, а общим, по стечению обстоятельств прошедшим через него. Прикоснувшись к звукам Батагова, причащаешься и просветляешься, становишься радостно-спокойным и взволнованно-мудрым.

Батагов пишет музыку для своего собственного исполнения, поэтому знакомишься с ней, как правило, по его записям, а не по нотам. Представить ее в чьем-то ином исполнении невозможно, да и, пожалуй, не нужно. Все творчество Батагова хорошо документировано в записях и остается в памяти слушателей в авторской интерпретации, с точным и глубоким прикосновением к клавиатуре и с тонкими электронными штрихами.

Компакт-диски Батагова поразительно оформлены. В них почти никогда нет «комментариев» – разглагольствований композитора или музыкального критика о содержимом диска, но есть комментарии другого рода – визуальные, бессловесные, позволяющие читателю создать собственный контекст для музыки, слушая ее своими, а не композитора или музыковеда, ушами. Один из самых ранних авторских дисков Батагова, выпущенный в 1994 году, – «Я долго смотрел на зеленые деревья» – оформлен рисунками Хармса и Татлина и носит подзаголовок «Почти по Даниилу Хармсу». Простая семизвучная диатоническая мелодия этой си-мажорной пьесы – одна из первых музыкальных медитаций Батагова, при своей созерцательности весьма рельефно передающая колорит создаваемого им образа из стихотворения Хармса, отдельные звуки и слова которого произносятся на фоне аккордов синтезатора:

«Оставьте меня и дайте спокойно смотреть – на зеленые деревья.
Тогда, быть может, покой наполнит мою душу.
Тогда, быть может, проснется моя душа,
И я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь».

Визуальность музыки Батагова – это довольно уникальное качество, свойственное лишь небольшому количеству современных сочинений. Музыку ощущаешь – взглядом наравне со слухом – и выстраиваешь на ее основе целые картины, живущие во времени и пространстве. Видимо, поэтому стала столь успешной его работа в кино и на телевидении: Батагову удается создавать не аккомпанемент, а эквивалент визуальному ряду, нередко превосходящий по культурному значению и влиянию то, что он призван сопровождать. Понимают это и сами мастера кино. Скажем, кинорежиссер Иван Дыховичный создал свой фильм «Музыка для декабря» на основе аналогичной пьесы Батагова, написанной в 1993 году. Именно музыка вдохновила режиссера, а не наоборот. Тридцать минут повторяется одна и та же последовательность аккордов на синтезаторе в ярком и стабильном ми-бемоль мажоре. Благодаря мельчайшим изменениям палитры (так и хочется сказать «оркестровки», но на самом деле это лишь динамические градации, создающие ощущение оркестровой наполненности пространства), декабрь этой пьесы разрастается до триумфально-белого, с мелкими печалинками – такого же, какими стали страницы буклета этого диска, оформленного Николаем Штоком: безграничная белизна со штрихами снежинок, без единого слова и утверждения. Здесь – тот самый насыщенный покой, которого хотел добиться Хармс.

Следующий любимый диск – сборник телевизионных заставок и фрагментов из более крупных сочинений « Best before 02.2000», впоследствии положивший основу диску «Контракт сочиняльщика» (2007). Короткие кусочки дают возможность обозреть все разнообразие жанров, охваченных Батаговым, и, с другой стороны, убедиться в единстве его стиля, столь легко узнаваемого во всех этих разнородных фрагментах.

Еще один диск того же периода – тоже сборник, под названием «С начала и до конца», – уникален. На нем запечатлены голоса и игра любимых самим Батаговым, а также многими его поклонниками, музыкантов и артистов: поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна, фольклориста Дмитрия Покровского (за несколько дней до его кончины), флейтистки Натальи Пшеничниковой и Назара Кожухаря, шведского театрального режиссера Марии Фрид и кинорежиссера Ивана Дыховичного. В этом диске есть и бодрый солнечный минимализм, и разрушаемая повторами и изменением скорости проигрывания «Классическая» симфония Прокофьева, и импрессионизм с флейтовой кукушкой, и феноменальный барабанный хэппенинг под названием «Стук в дверь», и русские народные попевки с гудящими дудками, и, наконец, всепобеждающий электронный шум, постепенно уходящий в глубину в конце этого диска.

Перейдя в новое тысячелетие, Батагов обнаружил, что может музыкальными средствами выразить то, что за несколько лет до этого перевело его жизнь на новую высоту – буддизм. Он создал несколько сочинений на основе буддистских песнопений и служб, назвав этот жанр «документальной музыкой». Однако он не просто «документирует» песнопения методом этнолога, но переводит их на современный музыкальный язык, знакомый по-западному образованному человеку. Как пишет Антон в предисловии к диску «Молитвы и танцы» (2001), авторского материала в этом диске нет, но есть «авторская работа» – форма, структура, студийная обработка. Авторская работа понадобилась Батагову для создания ощущения подлинности происходящего после посещения буддистских храмов: «Единственное, что показалось мне возможным – это ощутить услышанное и увиденное как свое личное переживание и личный опыт (а иначе это вообще лишается смысла)».

«Музыка для 35 будд» – это уже взгляд на тибетские службы с другой стороны, без буквального воспроизведения молитв и песнопений. Это – мудрый комментарий к слубже, перевод ее на язык инструментальной музыки, вписывание ее в контекст авторского восприятия и отображения через призму внутреннего созерцания. Это музыкальная медитация о тибетской службе, осуществляемая в уникальном звуковом пространстве. Одноголосные разливы фортепианных арпеджио подкрашены блуждающими как на ветру колокольными перезвонами, а значительно позже на инструментальный контекст накладывается молитва. Звучит она на английском языке, поэтому почти абсолютно теряет «этничность» и «этнографичность». Эта музыка – общечеловеческая попытка добраться до истины, которая никогда не бывает привязана к той или иной географической территории или времени. А вдохновил Батагова на эту попытку буддизм.

Надо сказать, что подобные сочинения, преломляющие, но не буквально воспроизводящие буддистские ритуалы, импонируют больше всего. Те сочинения или фрагменты, в которых композитор Батагов обращается к «гармонизации» тибетских песнопений, немедленно приводят на ум многолетние споры о смысле и ценности гармонизаций знаменного распева. По мнению ученых, такие гармонизации не помогли, а навредили сохранению знаменного распева, поскольку лишили его первоначальной самобытности и поставили в инородные гармонические и ритмические условия, не свойственные самому распеву.

Батагов, вообще-то, совершает то же самое, однако делает он это осторожно и бережно, и в лучших его обработках суть тибетских песнопений не теряется, а выявляется: в частности, без изменения сохраняется ритмическая основа, предлагаемая произносящими молитвы, и высотная структура их чтения. Однако задачей Батагова является не сохранение канонической неприкосновенности молитв, а передача своего взгляда на них и своего преклонения перед буддистским учением.

Чем дальше, тем лучше Батагову это удается. В диске «Ежедневная практика» песнопения ламы Сонам Дордже более естественно вписаны в гармонический антураж, между фрагментами нет надрывов и резких гармонических переходов. Песнопения звучат в оригинале на тибетском и в переводе на русский.

Познакомившись с творчеством Батагова и его подходом к озвучиванию буддистских молитв, сами ламы начали обращаться к нему с предложениями о совместной работе. Лама Еше Лодой Ринпоче, как и Батагов, считает, что современникам легче воспринимать молитву в «музыкализованном» виде. Результатом возникшего по его инициативе сотрудничества с Батаговым стал диск «Ламрим. Молитва учителям – держателям учения». Лама читает молитву под рояль, без электроники, с редкими колокольчиками и отдельными шумами. Во второй части к его голосу добавляется голос его ученика, тоже ставшего ламой. Хриплые голоса лам не требуют прикрас, и простой строгий аккомпанемент без дополнительного расцвечивания завораживает.

Именно фортепианная игра бесценна в записях Батагова. Фортепианная музыка является лучшей частью его композиторского творчества. Созданные им в сотрудничестве с Ильей Хмызом два диска – «ab & xmz: Фортепиано и другие звуки» и «ab & xmz II» – возникли по стопам совместной работы над записью пьесы Батагова « Tetractys » для ансамбля « Opus Posth ». Благодаря звуковой алхимии Хмыза эти диски высветили игру Батагова в незнакомом дотоле ракурсе: в импровизационном контексте и в результате блестящей звукорежиссерской работы лучшие качества фортепианной игры Батагова обрели особую выразительность.

А наиболее близок мне диск «Вдох выдох» с музыкой к фильму Ивана Дыховичного, созданной в 2005 году. Это квинтэссенция лучшего фортепианного творчества Батагова. Альбом состоит из нескольких пьес, названных преимущественно именами тональностей или описательными характеристиками: активный «Ми минор» для двух роялей и ударных, задумчивый и не совсем мажорный «Фа мажор», «Ми мажор-фа минор» с мечтательными восходящими и нисходящими арпеджио, таинственные «Фортепианные струны», ностальгический «Вальс» для фортепиано соло, затем другой, для двух роялей. Хирургическая точность прикосновения к роялю, настоящий осмысленный звук, расцветающий под пальцами любыми красками – в лице Антона Батагова российская музыка приобрела уникального композитора-исполнителя, которого и сравнить-то не с кем, поскольку других таких нет.

Именно музыка из «Вдоха выдоха» звучала на самом первом публичном концерте Батагова после двенадцати лет молчания, когда 29 сентября 2009 года он выступил со своими сочинениями перед небольшим количеством его поклонников в Сиэтле. Возвращение было символичным. Оно стало возвращением на сцену – и возвращением на другой континент.

Батагов уже пытался эмигрировать, и не раз. В 1992 году мы с ним оказались на нью-йоркском фестивале « Bang on a Can », где он исполнил две программы. Одна из них называлась «Один час прекрасной фортепианной музыки» и включала в себя сочинения Георгия Пелециса, Сергея Загния, Александра Рабиновича и Ивана Соколова, большинство из которых позже вошли в его диск «Вчера».

Другая программа была частью марафона Мортона Фелдмана, где в интерпретации Батагова прозвучали « Triadic Memories » – он стал первым русским музыкантом, познакомившим Россию с Фелдманом; позже на его концерте из музыки Фелдмана в битком набитом Рахманиновском зале Московской консерватории собрались едва ли не все выдающиеся деятели российской музыкальной культуры того периода; а на его фелдмановский концерт в Нью-Йорке пришел – незадолго до своей кончины – великий Джон Кейдж. Потом, осенью, когда улыбчивого колдуна не стало, Антон исполнил все в том же Рахманиновском зале знаменитые «4’33’’». Был солнечный день, но у москвичей осенью всегда есть с собой зонтики; их открывание и составило звучание пьесы Кейджа: слушатели почтили его память молчанием под раскрытыми зонтиками в стенах Московской консерватории. Незабываемо.

Так, почти сразу после получения звания Лауреата Международного конкурса имени Чайковского, Батагов стал пропагандировать русскую музыку вне России, а не-русскую музыку – на своей родине. Под его пальцами рождались первые сезоны легендарного фестиваля «Альтернатива» – это была музыкальная «перестройка», шедшая в ногу с «перестройкой» политической и, пожалуй, опередившая и победившая любую политику. Музыка в России дышит сейчас вольно и безнаказанно именно благодаря Антону Батагову, который, вместе с несколькими сподвижниками, не боялся и не сдавался.

Однако жить в России, с моральной точки зрения, ему становилось с годами все труднее. Когда моя семья оказалась в США в 1996 году, Антон подолгу гостил у нас и у других знакомых, сотрудничая со звездами американского экспериментализма. Хотел остаться в США, но в результате, после месяцев скитаний, вернулся в Россию и вскоре перестал выступать с концертами. Мы думали – сломался, не вынес, не смог. Оплакивали судьбу Батагова и российской музыки, оставшейся без своего гуру.

Оказалось, Батагов, ставший буддистом, открыл для себя новый мир и новый способ музыкального существования: он стал композитором. Не знаю, сколько часов в день он посвящал фортепиано, но когда он вернулся на сцену (в ставшем мне родным Сиэтле, где – на противоположном конце от России, с одиннадцатичасовой разницей во времени со столицей нашей родины, – побывали многие русские композиторы и музыканты) после двенадцати лет затворничества, стало ясно, что он в прекрасной форме, полон сил и идей…