Слова. Антон Батагов
# Начало #
 
 
 

Другое измерение
композитор-минималист об Иоганне Себастьяне Бахе
(газета "Частный корреспондент" 23 августа 2010. Вопросы задавал Дмитрий Бавильский.
В тексте также использована статья А.Б. "Почему Бах?")

Этой беседой с композитором и исполнителем Антоном Батаговым мы начинаем цикл бесед с современными композиторами, рассуждающими о композиторах-классиках, своих учителях и предшественниках, следовательно, и о себе тоже.

Так ведь даже интереснее — показать себя и рассказать о себе не напрямую, но через систему зеркал и отражений.

Антон Батагов, как известно, начинал пианистом и играл музыку Баха, а потом начал сочинять музыку, и Баха играть забросил. Только недавно Батагов снова сел за рояль, и совершенно неслучайно, что концертировать он начал именно с Баха.

— Вы не выступали как пианист 12 лет, почему вы решили «размочить» молчание именно Бахом?
— Я «размочил» его собственными вещами. Произошло это в Сиэтле 29 сентября 2009 года. А потом Лена Дубинец стала говорить, как было бы хорошо, если бы я ещё и классику поиграл. Ну вот я и поиграл…

— Я переформулирую. Почему вы возобновили играть чужую музыку с Баха, а не с того же Дебюсси?
— В середине 90-х я прекратил играть классику. В тот момент это было для меня принципиально важным шагом — сказать самому себе: я не исполнитель, я композитор. Мне было гораздо интереснее сочинять новые звуки, а не пользоваться «подержанными». Это поистине удивительный процесс: какие-то звуки откуда-то приходят в голову, ты их пытаешься поймать, а потом объявляешь это своим сочинением. Забавно, правда?

Я продолжаю заниматься этим делом и сейчас. Ясно, что ничего нового в этом мире быть не может, и на сей счёт я, честно говоря, никогда не имел особых иллюзий. Чем дальше я композиторствую, тем сильнее я ощущаю, что все звуки — подержанные. Но это вовсе не повод для огорчения, а совсем наоборот. Не имеет никакого значения, когда и кем была записана та или иная последовательность нот. Имеет значение, что скрыто за этими нотами, внутри этих нот. Когда кто-то записывает или играет какие-то звуки, он на самом деле фиксирует нечто более важное, а звуки — это только оболочка. Можно сыграть то, что пришло в голову в данный момент, а можно — то, что было записано кем-то 300 лет назад. Важна не новизна и не имя автора, а внутреннее состояние и мотивация: зачем я сейчас это делаю и что я хочу сказать, издавая эти звуки. Композиторское эго считает, что композитор — это истинный творец. Разумеется, это не так. Творцов не существует.

Мне захотелось открыть пыльную крышку рояля и поиграть Баха. Я смотрю в ноты с надписью «Партиты»... Я не знаю, как Бах хотел это слышать. Смешно в XXI веке делать вид, что мы знаем, как надо играть Баха в «аутентичной» манере. Пытаться воссоздать тот стиль игры, которого мы никогда не слышали, пользуясь музыковедческими исследованиями, — это самообман. Поэтому я не претендую на историческую достоверность. История — это не более чем одна из иллюзий. Мне хочется, оставаясь там, где я есть, — здесь и сейчас, — постараться услышать то, что давно уже обессмыслилось в бесконечном потоке потребления и стало декоративным шумовым фоном, ненавязчиво шуршащим в мусоропроводе культуры.

Можно возразить: это давно уже сделал Гленн Гульд. С одной стороны — да. Но Гульд умер в 1982 году, и за это время мир изменился.

Современная музыка сказала авангарду последнее прости. Благодаря минимализму мы открыли для себя магию вневременных медитативных состояний. Постмодернистский подход радикально изменил наше отношение к тому, что такое автор. Современная культура — это интеллектуальная игра, это такой пазл, состоящий из цитат и стилизаций. У этой игры есть свои правила и свои победители. Мы за эти три десятилетия уже привыкли, что если мы слышим нечто звучащее как старинная музыка, значит это Найман. Нечто с минорными терциями и фигурациями — это Гласс. Нечто напоминающее смесь средневековой полифонии с Бахом — это Пярт.

Что касается классической музыки, то этот конвейер до сих пор продолжает функционировать. Чем дальше, тем бессмысленнее выглядит сходящая с него продукция. Исполнители выходят на сцену во фраках и извлекают из музыкальных инструментов всё те же последовательности нот, написанные кем-то в XIX веке и в первой половине ХХ, ненатурально имитируя какие-то эмоции. Какое отношение имеют эти эмоции к современной жизни? Никакого. Можем ли мы сейчас испытать то, что переживали люди в те времена? Не можем. Можем ли мы дышать их воздухом? Не можем. И поэтому мы просто играем как роботы, даже не задумываясь о том, что мы делаем и зачем. Вряд ли можно назвать это живой музыкой.

А мир в целом превратился в один гигантский припадок потребления. Музыка окончательно стала фоном. Она звучит везде. Её никто уже не замечает. Эти колебания воздуха современное ухо приравнивает к тишине. Тридцать лет назад люди садились у себя дома и слушали пластинки. Сейчас люди настолько заняты множеством важнейших дел, что не могут позволить себе провести час, просто сидя и слушая музыку. За этот час можно одновременно ответить на десятки е-мейлов, звонков, эсэмэсок, пообедать, поболтать в чате, сделать покупки в интернет-магазине, узнать новости, просмотреть биржевую сводку и прогноз погоды, заказать билет на самолёт... Или, если слушать в машине, можно за это время проехать как минимум километров шестьдесят... Мы окончательно разучились концентрироваться. Если бы Бах всё это увидел, да ещё ему показали бы современный рекламный ролик или видеоклип, где один план длится доли секунды, он бы подумал, что оказался в аду. А Гульд подумал бы, что он в психушке.

И вот поэтому мне сейчас хочется играть Баха так, чтобы эти звуки не промелькнули мимо, как мелькает всё, что окружает нас. Каждый эпизод в музыке Баха повторяется дважды, и я играю каждый раз в разных темпах, с разной артикуляцией, как бы рассматривая один и тот же кристалл с разных сторон, проживая одну жизнь разными путями.

Темпы в основном медленные, но дело даже не в темпах. Каждый звук возникает спонтанно, как будто это импровизация, приобретает совершенно другую выразительность, другой смысл, как оживают детали изображения под увеличительным стеклом.

Это медитативно-сосредоточенное состояние живёт в своём собственном нелинейном времени. Время — относительная величина. Не обязательно быть Эйнштейном или летать на далёкие звёзды, чтобы убедиться в этом. Не обязательно быть буддийским монахом, чтобы осознать, что все наши концепции условны и пусты. Так или иначе, в музыке Баха содержится весь наш постмодернизм, весь наш минимализм, а также джаз, рок и многое другое.

Интересно, что музыка баховских партит не имеет практически никакой связи с «танцевальными» названиями частей. Бах воспользовался этой привычной для того времени формой — сюитой из танцев — и наполнил эту форму совершенно другим содержанием.

Ми-минорная партита — это самые настоящие «Страсти», только без слов. Ре-мажорная — мистерия Рождества Христова. Ведь самое главное в музыке Баха — это то, что каждая секунда его жизни была духовной практикой. Каждая нота, каждая интонация, каждый интервал или аккорд несут в себе Главную Правду. Я не знаю, смогу ли я передать хотя бы маленькую часть этой Правды сегодняшним людям. Вряд ли. Но я постараюсь.

— Итак, Бах — это пример вертикального композитора…
— Есть огромное количество замечательной музыки — и в XVIII веке, и в XIX, и в XX. Но в основном вся эта музыка живёт в горизонтальной системе координат, а мне это стало неинтересно уже лет двадцать назад — не только играть, но даже слушать. Великий индийский мастер XI века Атиша сказал:

«Человеческая жизнь коротка.
Предметов для изучения слишком много.
Будь как лебедь,
Который умеет отделять молоко от воды».

Как гласит индийское предание, лебеди умеют отделять молоко от воды, то есть вычленять суть, отбрасывая лишнее...

Если действительно жить этой музыкой, тогда, конечно, открывается необозримый простор для деятельности. Можно играть тысячи произведений, несмотря на то что все они уже давно существуют в тысячах записей, можно каждый вечер ходить на концерты, можно заполнить весь свой дом дисками и слушать их не переставая.

Я встречал людей, которые знают все существующие записи всех классических произведений, и они в любую секунду могут сказать тебе, что в записи такого-то года пианист X исполнил этот такт с такой-то интонацией и сделал вот в этих трёх нотах крещендо, а пианист Y в этом месте... Таких людей жалко. Они просто доходят до полного помешательства, хотя, казалось бы, разве это не прекрасно — такое глубокое знание классической музыки? Сознание такого меломана всегда скользит по поверхности, как и сознание любого коллекционера. И сознание исполнителя, который производит очередной предмет для такой коллекции, столь же поверхностно.

Меломан с гордостью говорит: в моей коллекции столько-то тысяч записей классической музыки. А пианист: в моём репертуаре столько-то сочинений. Всё это — «царство количества» (выражение Рене Генона), которое не имеет шансов перейти во что-то другое.

В жизни действительно очень мало времени. С каждой секундой это время сокращается. Поэтому не хочется тратить его на блуждание по тем маршрутам, которые заведомо приведут в тот тупик, где мы уже многократно были.

«Вертикальной» музыки после Баха очень мало. Но даже та, которая есть, вовсе не обязательно вызывает у меня желание сыграть её. Ну, например, пять поздних сонат Скрябина.

Я играл их в 1991—1993 годах. А сейчас я открыл эти ноты, поиграл... и понял, что было бы неправильно вернуться к ним снова. Время не то. Даже самые гениальные произведения могут утратить актуальность. Они от этого не становятся хуже, просто сейчас они вряд ли могут быть услышаны, и нет смысла биться головой о бетонную стену. Возможно, в другие времена эта актуальность вернётся.

Скажем, Бах умер в нищете и бесславии, и никто не знал, кто он такой. Никто не писал некрологов: «Скончался величайший...» Ну умер какой-то музыкант... А через сто лет его вдруг «открыли».

Мир меняется очень быстро. Двадцать лет — это очень много. Двадцать лет, скажем, в XVII веке и двадцать лет сейчас — это абсолютно разные отрезки.

Надо почувствовать, какие произведения сейчас нельзя не сыграть. Да и вообще желательно делать только то, что ты не имеешь права не сделать. Это касается и сочинения музыки, и любых других видов искусства. Мусора и так хватает. Лишнее исполнение даже величайших произведений — это мусор, если это сделано с ложной мотивацией, в неправильный момент и в неправильном месте. Весьма возможно, что список «творческих действий», которые ты обязан сделать, почти равен нулю. Это нормально.

— У вас на сайте можно услышать, как вы играете партиты. Ровно так, как и обещали, — в медитативном ритме, меняя его при повторениях. Полина Осетинская в этой связи отметила в блоге у Павла Карманова: «…Интересный какой хорал, раза в три медленнее Дину Липатти. Правда, на Баха не похоже, больше на Батагова. Вообще под непохожестью я знаешь что имею в виду — вот когда Джаррет играет сюиты Генделя с педалью, и, кстати, почти гениально, — вот в этой педали проявляется такая отстранённость, такое одомашнивание Генделя, что он перестаёт быть собой и становится Джарретом. Так и здесь — с первых же звуков я слышу Батагова, хотя по манере это близко к традиции начала ХХ века — все эти транскрипции в романтическом ключе, по идее так мог бы сыграть и Рубинштейн, и Гофман», на что Карманов ответил: «Ну... много у кого Бах на себя не похож... Будь я Бах, я б только радовался новой жизни своих детей...»

Нормально менять Баха, потому что фортепиано — не клавесин, для которого эта музыка была написана, и вообще так, как играли при Бахе, более не играют, аутентичное звучание более невозможно или это судьба любой адаптации музыки предшественников?
— Когда у человека внутри нет никакого смысла, он выдумывает всякие внешние атрибуты, чтобы казалось, что главная суть именно в них. Для этого кто-то покупает дворцы, машины, яхты, самолёты и кучу другого барахла.

Кто-то коллекционирует что-нибудь старинное. А кто-то играет в «аутентичной» манере. Это очень снобистские и пафосные люди, которые делают вид, что играют в точности так, как это было при Бахе и раньше.

Они считают себя эдаким «кругом посвящённых», а ко всем остальным относятся примерно так, как относится владелец «майбаха», сделанного на заказ, к существам, ездящим на «жигулях». Они говорят, что, скажем, играть Баха на скрипке с металлическими струнами или на рояле может только невежественный человек, который ничего не знает и не понимает. Жильные струны, выгнутые смычки и прочие старинные погремушки — это, с их точки зрения, обязательное условие, без которого музыки просто нет. Понятно, что эти инструменты прекрасно звучат, кто же с этим будет спорить...

Но если ты взял в руки такой инструмент только для того, чтобы доказать, что именно ты, а не кто-то другой правильно играет старинную музыку, то есть просто ради самоутверждения, то тогда тот message, который ты передашь людям, будет состоять из одной буквы: «я».

Они уверены, что точно знают, как играли 300 и более лет назад. Это полнейший самообман. А пафосу вокруг этого... Впрочем, это неудивительно. Те немногие исполнители в ХХ веке, кому было по-настоящему дано передавать своей игрой нечто важное, никогда в жизни не занимались этими театральными попытками «реконструкции» внешних деталей прошлого.

Рихтер играл Баха на современном рояле так, что там вообще не шла речь не то что об инструменте или манере, которые чему-то там «не соответствуют», а просто было другое измерение бытия.

Без рассуждений, без концепций. Самая суть бытия. Какая там история, какой там «аутентизм»! В его игре не было даже религиозности. Абсолют без границ, вне времени, вне всех этих человеческих глупостей, вне всего.

А разговоры про клавесины, струны и смычки — это для тех, которые только так и могут доказать свою «значимость». Можно играть хоть на пианино «Красный Октябрь», в любом темпе и стиле, если внутри у тебя — правда, а не враньё. Это, опять же, всё тот же вопрос о горизонтали и вертикали. «Аутентичные» исполнители видят только то, что расположено в горизонтальной плоскости. Они не понимают, что это всего лишь стройматериалы для строительства собора. Они страшно горды тем, что якобы делают такие же кирпичи, какие делались много веков назад. Собор их вообще не интересует. Но, во-первых, те кирпичи, из которых строили тогда, делались в другом состоянии сознания. А во-вторых, для того чтобы построить собор, надо посмотреть вверх. Увы, современные «аутентичные» каменщики смотрят только вокруг себя. Их интересуют они сами. А те, кто строил соборы, думали не о самоутверждении, а, пардон, о Боге. Поэтому у «аутентистов» получается не собор, а в лучшем случае торгово-развлекательный центр.

Для того чтобы играть «аутентично», не надо пытаться копировать внешние параметры. Это бесполезно и смешно. Для этого надо только одно: пребывать в том же состоянии сознания, в котором находился тот, кто писал эту музыку.

Разумеется, мы никогда не сможем сравниться с Бахом по уровню таланта. Это нам не грозит. Но переключить своё сознание из режима повседневного мельтешения в режим переживания Правды может каждый, если захочет. Если сделать это переживание постоянным, то всё становится аутентичным — не на поверхности, а в глубине. А инструмент, стиль, темп и прочее могут быть какими угодно.

— У Баха что для вас наиболее ценно? Мессы, камерная музыка, концерты?
— У Баха есть «хиты», «блокбастеры»: «Страсти», Месса си-минор... Почему именно они считаются таковыми? Потому что так распорядилась дирекция мирового гипермаркета культуры.
Но, честное слово, практически в любой вещи Баха можно найти всё то же самое. Я сам это чувствую, играя те же партиты. Причём сколько раз играешь — столько раз открываешь для себя какие-то новые горизонты. Не только в том смысле, что играешь по-разному. Вариантов исполнения может быть бесконечно много, но дело не в этом, а в том, что каждая вещь содержит в себе все остальные.

Кстати, тот хорал из 147-й кантаты, про который говорила Полина, — «Jesus bleibet meine Freude» («Иисусе, упование моё») — это самое настоящее чудо. Там всё вертится вокруг одной фразы на трёх аккордах, и она повторяется бесконечно, а вокруг неё как будто бы сами собой проявляются другие мелодические линии, которые имеют свою траекторию, и при этом всё переплетается и сходится в едином центре. Это можно слушать вечно. После этого вообще непонятно — какой ещё к едрене бабушке минимализм? Вот он — весь тут. Рядом с этой вещью осмелиться сочинить что-то своё — просто стыдно. Хочется попросить прощения за то, что нарушал тишину какой-то суетливой ерундой.

И сколько ни пытайся разгадать «секрет» этой вещи — ничего не выйдет. Потому что законам музыковедения и эстетики эта музыка, слава богу, не подчиняется. Эти законы — как законы пространства и времени, которые изучают в школе. Часть меньше целого; предмет не может одновременно находиться более чем в одном месте; два предмета не могут занимать одно и то же место и т.д.

А сознание религиозного человека функционирует иначе. Оно постоянно нацелено на самое главное, поэтому всё остальное отражает в себе это главное. Такое сознание одновременно находится везде и при этом нигде. Оно не делится на части, поэтому в любом действии содержится всё. Не надо заботиться о разнообразии в творчестве, о том, чтобы «не повторяться» и чтобы каждый раз «удивлять» публику чем-то новым.

Бога удивлять не надо. Вряд ли получится его удивить. Надо каждый раз возносить Ему одну и ту же молитву и при этом не отвлекаться ни на что другое. Скучно Ему тоже не станет. Тогда и музыка каждый раз будет настоящей. А уж как она называется — месса, сюита, фуга, концерт — да какая разница?